تبادل
لینک هوشمند
داستان فرعی/داستان ضمنی/واقعهي فرعی/واقعهي ضمنی/حادثهي مستقل، داستان یا رویدادی مستقل که در متن داستان می‌آید؛ و در واقع در خدمت رساندن مفهوم پیرنگ داستان و گاه تنوعبخشی به آن است. اپیزود میتواند به تنهایی، داستان کاملی باشد. چنانکه میتوان آنرا بیآنکه در کل داستان خللی وارد آید، حذف کرد. اپیزود صفات و خصوصیّات شخصیت‌های داستان را به بهترین وجه و کاملا غیرمستقیم به خواننده می‌نمایاند.[1] به ویژه در داستان کوتاه که نویسنده وقت و مجال حاشیهپردازی و پرداختن به توصیفهای بلند را ندارد و ناگزیر برای اینکه آکسیون داستانش به روانی جریان یابد و خصوصیّات اشخاص داستان را به خواننده تحمیل نکند، از حوادث فرعی سود می‌جوید.[2] رابطهي زبان رمان با واقعيت مسالهاي است كه از آغاز ظهور اين نوع ادبي مورد بحث بوده، و اكنون نيز با وجود تئوريهاي مدرن و پست مدرن همچنان مورد توجه است[3].
اپیزود از دیرباز در ادبیات رایج بوده است. این روش برای اولینبار در داستانهای شرقی بهکار رفته است. سازندگان اینگونه داستان‌ها اغلب با به‌کارگیری چارچوب داستان در داستان، قصد خاصی را دنبال می‌کردهاند. برای نمونه داستان "هزار افسانه" را که به نام "هزار و یک شب" و یا "طوطینامه به چهل طوطی" شهرت یافته در نظر می‌گیریم. ریخت و قالب در این مجموعه‌ها یا جنگ‌های داستانی به سبب تأثیری که بر ادبیات اروپایی داشته است از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. در همهي دنیا هر جا سخن از داستان در داستان (اپیزود) باشد، انسان ممکن است به یاد داستان هزار و یک شب بیافتد. اینکه روش داستان در داستان حتی در ریخت و شکل غربی آن یک ریشهي کهن شرقی دارد، انکارناپذیر است. در اوائل دورهي رنسانس تجار ونیزی که با کشتی‌های تجاری برای داد و ستد به سرزمینهای مشرق زمین آمدند، با ادبیات این کشورها هم آشنا شدند و کتاب‌های با ارزشی را با خود به اروپا آوردند و به ترجمه آنها پرداختند.[4]
اپیزود در فضای داستان تأثیر می‌گذارد. زیرا به پویایی داستان می‌افزاید. عامل گفتگو نیز در ارائهي شخصیّت داستان تأثیر فراوان دارد. اما اپیزود از دو جنبه با گفتگو تفاوت دارد. نخست آنکه حادثهي فرعی تنوع و جاذبهي بیشتری برای خواننده دارد. دوم آنکه حادثهي فرعی مستقیما فکری را به خواننده القا نمیکند.[5]
اپیزود در قصههای کهن فارسی نیز بهکار می‌رفته است. این قصه‌ها در واقع، مجموعهای از حوادث استقلال یافته بودند که در عین حال که به خودی خود تقریبا کاملند، رابطه‌ای غیر مستقیم با هم دارند که پیرنگ ابتدایی قصههای بلند را بهوجود میآورد و تار و پود قصه‌ها را به هم می‌بافد. مثلا در پاره‌ای از قصههای بلند، شاهزاده‌ای بر اثر حادثهای عاشق دختری از کشور دیگر میشود و برای رسیدن به وصال دختر بار سفر می‌بندد و به خاطر تصاحب او، حوادث بسیاری را پشت سر می‌گذارد. این حوادث اغلب به خودی خود مستقل است؛ اما با رشته‌های غیر مستقیم به هم مربوط میشود و مجموعه این حوادث، قصههای بلند را بهوجود میآورد. در برخی از قصههای بلند، این استقلال حوادث بیشتر و مشخص‌تر است که در واقع هر کدام از این حوادث استقلال یافته، قصه‌ي جداگانه‌ای است. مجموعهي این قصه‌ها با رشته‌های به هم پیوسته و یکپارچه، یکپارچگی و کلّیتی به قصههای بلند داده است. مثل داستانهای هزار و یک شب و کلیله و دمنه.[6]
پس از قصه، مقامه نیز جولانگاه اپیزود است. مقامه در ادبیات فارسی و عربی، مجموعهای از داستان‌ها و حوادث مستقل است که برای جهانگردی رخ داده یا از کسی شنیده و او، آنها را با عباراتی مسجّع و شیوا بیان میکند. مانند "مقامات حریری" از ابومحمد قاسم بن علی الحریری و "مقامات حمیدی" از قاضی حمیدالدّین بلخی.
از میان گونههای نوین داستانی، رمان‌های پیکارسک، رمان‌هایی ساخته از چند اپیزود هستند. این نوع رمان که اولینبار در اسپانیا رواج یافت، مجموعهای از داستانهای فرعی مجزّا است که حول و حوش یک قهرمان با هم جمع آمده‌اند[7] و غالبا پیرنگ و ساخت محکمی ندارد. این حوادث و داستان فرعی در نهایت از راه‌های غیر مستقیم به یکدیگر پیوند خورده، رمان را می‌آفرینند. از اینگونه رمان‌ها میتوان به رمان "دنکیشوت" از سروانتس و "حاجی بابای اصفهانی" از جیمز موریه، اشاره کرد. گفتنی است که متن تعزیهنامه‌ها در بیشتر موارد، مجموعهای از چند داستان و حادثهي مستقل است که برای قهرمانان و شخصیت‌های متفاوت حماسهي کربلا اتفاق افتاده است. هر یک از این داستان‌ها را که در اوج حماسه به هم می‌پیوندند، میتوان اپیزود یا قصه اندر قصه نامید.[8]
در داستاننویسی معاصر فارسی، برای مثال میتوان به داستان "یکلیا و تنهایی او" از تقی مدرسی اشاره کرد. در این داستان، حادثهای که شیطان برای شخصیّت اصلی نقل میکند، حادثهای مستقل است. مجموعه "سگ و زمستان بلند" از شهرنوش پارسیپور نیز از سه حادثهي مستقل تشکیل یافته است که تنها وجه اشتراک میان آنها، درونمایهي مشترک سه حادثه است. [9]
[1] . انوشه، حسن؛ فرهنگنامه ادبی فارسی، تهران، انتشارات سازمان چاپ و انتشارات، 1376، چاپ اول، ص24
[2] . یونسی، ابراهیم؛ هنر داستاننویسی، تهران، انتشارات نگاه، 1379، چاپ ششم، ص160
[3] . شفيعي ثابت، غلامرضا؛ واقعيت و داستان: نگرشي گفت و شنودي بر زبان رمان، ادب و زبان (نشريه دانشكده ادبيات و علوم انساني كرمان)، زمستان 1379- بهار 1380، ص 13
[4] . معتمدی آذر، پرویز؛ شیوه‌های کاربرد داستان در داستان و ریشه‌های شرقی آن در ادبیات، پژوهش زبانهاي خارجي بهار 1385، (30)، ص 109
[5] . انوشه، حسن؛ پيشين، ص 24
[6] . میرصادقی، جمال؛ ادبیات داستانی، تهران، انتشارات علمی، 1382، چاپ چهارم، ص 73
[7] . شمیسا، سیروس؛ انواع ادبی، تهران، انتشارات فردوس، 1381، چاپ نهم، ص 172
[8] . انوشه، حسن؛ پيشين، ص25
[9] . داد، سیما؛ فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، انتشارات گلشن، 1382، چاپ اول، ص 111
موضوعات مرتبط: ادبیات فارسی ، ،
برچسب‌ها:
حدیث نفس یا خودگویی، یکی از انواع تکگویی است. تکگویی گفتار یک‌نفره‌ای است که میتواند مخاطب داشته باشد یا نداشته باشد. اغلب نیاشها و مناجاتها، بیشتر شعرهای غنایی و همهي مرثیهها، تکگویی به شمار می‌روند. برای تکگویی چهار نوع مشخص شده است که عبارتند از:
الف- مونودرام: یعنی نمایشی که فقط یک شخصیّت در آن نقش داشته باشد.
ب- تکگویی نمایشی: که شیوهای روایی است که با آن راوی برای مخاطبی خاص یا خیالی از سرگذشت یا وضعیت نمایشی خود سخن میگوید.[1] در تکگویی نمایشی، شخصیّت داستان با صدای بلند برای مخاطبی که خواننده او را نمیشناسد، حرف میزند. راوی مانند بازیگری روی صحنهي تئاتر که تماشاچیها را مخاطب قرار میدهد، برای مخاطبی صحبت میکند.[2]
ج- تکگویی درونی: شیوهای است که با آن گذر اندیشهها در ذهن شخصیّت، توصیف و نمایانده میشود. گفتار درونی شامل محتوا و روند ذهنی شخصیّت تا سطح پیش از گفتار است.[3]
د- حدیث نفس (تکگویی بیرونی): که در آن شخصیّت، افکار و احساساتش را به زبان میآورد تا مخاطب، خواننده یا تماشاچی از نیاّت و مقاصد او باخبر شود. البته خود شخصیّت از حضور دیگران بیاطلاع است. به این ترتیب، اطلاعاتی در مورد شخصیّت نمایشنامه یا داستان به خواننده داده میشود و با بیان احساسات و افکار شخصیّت، به پیشبرد داستان کمک میشود. البته در حدیث نفس تنها اطلاعاتی به خواننده یا تماشاچی داده نمیشود، بلکه خصوصیّات روانی راوی نیز برای خواننده آشکار میشود.[4] مثلا قطعهي "بودن یا نبودن" اثر ویلیام شکسپیر و رمان "خشم و هیاهو" از ویلیام فاکنر:
"...میگویم اگر غصهات این است که او مدرسه نمیرود و ول میگردد، شانس آوردی. میگویم باید همین حالا توی آشپزخانه باشد، به جای آنکه بالا توی اتاقش رنگ و لعاب به صورتش بمالد و منتظر باشد تا شش کاکاسیاه که یک پاتیل پر نان و گوشت توی شکم نریخته باشند از سر جاشان بلند نمی‌شوند، بیایند براش ناشتایی درست کنند... ."[5]
حدیث نفس از ابداعات شکسپیر، رماننویس انگلیسی است. وی برای نخستینبار به منظور توجه به جریانهای درونی و ذهنی شخصیّتهایش و بیان ضمیر پنهان ایشان، حدیث نفس را به نمایشنامه معرفی کرد. پس از شکسپیر این شگرد مورد استفادهي فراوان نزد نمایشنامهنویسان و داستاننویسان واقع شد. حدیث نفس در سنت نمایشنامهنویسی دوران الیزابت رواج بسیار داشته است. حدیث نفس در سنّت نمایشنامهنویسی قرن هجدهم و قرن نوزدهم همچنان رواج داشت، اما با ظهور مکتب ناتورالیسم، مقبولیّت پیشین را از دست داد.
در قرن بیستم برخی از نمایشنامهنویسان غربی که نمایشنامهي منظوم می‌نوشتند از این شیوه استفاده میکردند، برای مثال، تی. اس. الیوت، شاعر و نمایشنامهنویس انگلیسی، نمایشنامهي منظوم "قتل در کلیسا" را به شیوهي حدیث نفس نوشته است.
در دوران معاصر حدیث نفس و خودگویی در داستان نیز بهکار میرود. در این صورت جملاتی که به صورت حدیث نفس است معمولا با جملهي کوتاه "او گفت"، "من گفتم" و غیره مشخص میشود و گفتگو با خود میان دو علامت نقل قول مستقیم "..." قرار میگیرد. اما پاسخی از سوی اشخاص دیگر داده نمیشود از این رو خواننده درمییابد که گوینده با خودش گفتگو میکند،[6] مثل این قطعه از "خشم و هیاهو" نوشتهي فاکنر:
"جاسن سوار شد و موتور را روشن کرد و راه افتاد. دنده دو زد. صدای قرقر و پت پت موتور بلند شد و او سرعت موتور را زیاد کرد، ماشین را خفه کرد، آن وقت ساسات را وحشیانه بیرون کشید و تو میبرد، گفت: ...میخواد بارون بیاد، وسط راه منو گیر میاره و شلاقکش میباره... و از میان ناقوسها و از شهر بیرون راند و در فکر وقتی بود که در گل مانده باشد و دنبال مال بگردد و ...اون وقت اون مالدارای لعنتی همشون توی کلیسان.... فکر این را میکرد که عاقبت چطور یک کلیسا پیدا میکند... ."[7]
نویسندگانی که با جریان سیال ذهن سر و کار دارند، حدیث نفس را شیوهي مؤثری برای ارائهي محتوا و روندهای ذهنی شخصیّتهایشان یافتهاند و ارائهي محتوا و روندهای ذهنی پرسوناژ مستقیما و بدون حضور نویسنده صورت میگیرد، منتها فرض بر این است که مخاطب وجود دارد. هوشنگ گلشیری در اوائل "شازده احتجاب" هرچند در صفحات معدودی، با موفقیت از این شیوه به خوبی استفاده کرده است. جلال آلاحمد نيز در داستان کوتاه "شوهر آمریکایی" از این شیوه بهره برده است.[8]
تفاوت حدیث نفس (تکگویی بیرونی) با تکگویی درونی آن است که در حدیث نفس شخصیّت با صدای بلند صحبت میکند، در حالیکه در تکگویی درونی، گفتهها در ذهن او میگذرد.[9] هدف از گفتگوی درونی این است که هویّت ذهنی و زندگی درونی شخصیّت به خواننده منتقل شود، ولی هدف از حدیث نفس، انتقال احساسها و اندیشههایی است که به طرح و عمل داستانی ارتباط دارد، بنابراین از انسجام بیشتری برخوردار است.[10]
حدیث نفس در عین حال با تکگویی نمایشی نیز تفاوت دارد زیرا در تکگویی نمایشی، شخصیّت از وجود و حضور دیگران غافل و بیخبر است. حدیث نفس بخشی از اثر است، در حالیکه تکگویی نمایشی میتواند همهي اثر را به خود اختصاص دهد.[11] از طرف دیگر تکگویی نمایشی در عرصهي نمایش و شعر نمود دارد. در چنین شعری، شخصیّت منفرد، سرشت خود و وضعیت نمایشی را به زبان خود بر ملا میکند. ضمنا بر خلاف حدیث نفس، مکان و زمان و هویّت‌های شخصیّت در خلال خود شعر آشکار میشود.[12]
البته داستان امروز از هر زاویهي دیدی که بهتر بتواند مقصود و هدف خود را نشان بدهد، بهره میگیرد و خود را مقیّد به زاویهي دید معیّنی نمیکند. مثلا در رمان "پاییز پدرسالار" نوشتهي گابریل گارسیا مارکز، نویسندهي کلمبیایی هرگاه لازم باشد، زاویهي دید تغییر مییابد و زاویهي دید اول شخص به زاویهي دید سوم شخص تبدیل میشود. قابل ذکر است که در ارزش زاویهي دید میان منتقدان اختلافنظر بسیاری است.[13]
منابع
1 ـ انوشه، حسن، فرهنگ نامه ادبی فارسی، تهران، انتشارات سازمان چاپ و انتشارات، چاپ اول، 1376
2 ـ بی نیاز، فتح الله، درآمدی بر داستان نویسی و روایت شناسی، تهران، انتشارات افراز، چاپ اول، 1387.
3 ـ حسینی، صالح، بررسی تطبیقی خشم و هیاهو و شازده احتجاب، تهران، انتشارات نیلوفر، چاپ اول، 1379.
4 ـ داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، انتشارات گلشن، چاپ اول، 1382.
5 ـ میر صادقی، جمال، ادبیات داستانی، تهران، انتشارات علمی، چاپ چهارم،1382.
6 ـ میر صادقی، جمال، عناصر داستان، تهران، انتشارات علمی، چاپ سوم، 1376.
7 ـ میر صادقی، جمال و میمنت، واژه نامه هنر داستان نویسی، تهران، انتشارات مهناز، چاپ اول، 1377.
[1] . انوشه، حسن؛ فرهنگنامهي ادبی فارسی، تهران، انتشارات سازمان چاپ و انتشارات، 1376، چاپ اول، ص 401
[2] . میرصادقی، جمال؛ و میمنت؛ واژهنامهي هنر داستاننویسی، تهران، انتشارات مهناز، 1377، چاپ اول ص 69
[3] . انوشه، حسن؛ پيشين، ص 1178
[4] . بینیاز، فتحالله؛ درآمدی بر داستاننویسی و روایتشناسی، تهران، نشر افراز، 1387، چاپ اول، ص 302
[5] . میرصادقی، جمال؛ ادبیات داستانی، تهران، انتشارات علمی، 1382، چاپ چهارم، ص 515
[6] . سیما، داد؛ فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، انتشارات گلشن، 1382، چاپ اول، ص 195
[7] . انوشه، حسن؛ پيشين، ص 524
[8] . حسینی، صالح؛ بررسی تطبیقی خشم و هیاهو و شازده احتجاب، تهران، انتشارات نیلوفر، چاپ اول، ص 19
[9] . میرصادقی، جمال؛ عناصر داستان، تهران، انتشارات علمی، 1376، چاپ سوم، ص 418
[10] . حسینی، صالح؛ پيشين، ص 19
[11] . میر صادقی، جمال، عناصر داستان، تهران، انتشارات علمی، 1376، چاپ سوم، ص 418
[12] . حسینی، صالح، بررسی تطبیقی خشم و هیاهو و شازده احتجاب، تهران، انتشارات نیلوفر، چاپ
[13] . میر صادقی، جمال، ادبیات داستانی، تهران، انتشارات علمی، 1382، چاپ چهارم ص516
موضوعات مرتبط: ادبیات فارسی ، ،
برچسب‌ها:
در ساخت نمایش و داستان، آن بخش که از آغاز عمل تا نقطه ي بحران، یعنی گرهگشایی ادامه مییابد، گرهافکنی گویند.[1]
گرهافکنی، به هم انداختن حوادث و اموری است که پیرنگ داستان و نمایشنامه و فیلم‌نامه را گسترش میدهد، به عبارت دیگر، وضعیّت و موقعیّت دشواری است که بعضی اوقات بهطور ناگهانی ظاهر میشود و برنامه‌ها، راه و روش‌ها و نگرش‌هایی را که وجود دارد، تغییر میدهد.[2] در داستان و نمایشنامه و فیلم‌نامه، گرهافکنی شامل خصوصیت‌های شخصیت‌ها و جزئیات وضعیت و موقعیت‌هایی است که خط اصلی پیرنگ را دگرگون میکند و شخصیت اصلی را در برابر نیروهای دیگر قرار میدهد و عامل کشمکش را به وجود میآورد.[3] بهعنوان مثال در داستان "داش آکل" صادق هدایت، دعوای داش آکل با کاکا رستم، وصیّت پدر مرجان به داش آکل و عاشق شدن داش آکل بر مرجان، گره‌های داستان را بهوجود می‌آورند که این گره در پایان داستان بهوسیلهي کشته شدن داش آکل بهوسیلهي کاکا رستم، باز میشود.
همچنین در رمان "فرزند سوخته" نوشته استیگ داگرمن نویسندهي سوئدی، گرهافکنی از جایی شروع میشود که بنگت (شخصیت اصلی رمان) می‌فهمد پدرش قصد دارد با زن زیبارویی به اسم گان ازدواج کند. بنگت، گان را می‌بیند و با نشانه‌هایی می‌فهمد که پدرش پیش از مرگ همسر هم با گان رابطه داشته است. از آن پس، بنگت که حالت‌های غیر عادی روحی دارد، به وضوح دست‌خوش پریشانی‌هایی میشود که بنیان گرهافکنی رمان را رقم میزند. چنان گرهافکنی عمیق و روانکاوانهایی که خواننده برای شروع کشمکش انتظار می‌کشد.[4]
گرهافکنی در داستان نقطهي محوری تلاقی امور، قلب تپنده و مرکز ثقل داستان است. گره، آن نقطهي حادثه یا ماجرای مهم، حساس و سرنوشت‌سازی است که داستان در آن به اوج خود می‌رسد. گره در خود شاید هیچ حادثهي مهمّی نباشد و هیچ مسألهي مهمّی را در داستان توضیح ندهد، اما حادثه یا ماجرایی است که داستان برای توضیح آن یعنی برای توضیح علل رویداد آن یا توصیف دقیق چگونگی رویداد آن نوشته میشود. به عبارت دیگر گره در داستان همواره حادثه یا امری است که توضیح آن مهم‌تر از اشاره به رویداد آن است و داستان در کلیّت خود به نوعی، توضیحی برای رویداد آن است. از سویی گره همچنین نقطه چرخش داستان است. گره، حادثه یا ماجرایی است که به داستان سمت و سویی معیّن میدهد و آنرا از یک گزارش معمولی امور به گزارش تخیّلی اموری شگفت و جالب تبدیل میکند. گره، گاه، آن حادثه یا ماجرایی است که سیر عادی و طبیعی امور را به هم میزند و باعث وقوع حوادثی میشود که در اثر به تصویر در می‌آیند. گاه نیز گره، حادثه یا حرکتی است که تحولّی را در زندگی شخصیت‌ها، دامن میزند و آنها را به ماجراجویی و تجربه‌های نو یا کنار آمدن با خود و قبول وضعیّت خود می‌کشاند. از این رو، تنها در پرتو فهم آن میتوان کلیّت داستان یا نکاتی را که داستان در اصل به دنبال طرح آن است، فهمید. در رمان‌های کارآگاهی به خاطر اینکه تمامی داستان حول یک حادثه کلیدی می‌چرخد، ردپای گره را میتوان بهتر از هر جای دیگر رؤیت کرد. در این رمان‌ها، گره همانا قتل یا جرمی است که مرموز جلوه میکند و کارآگاه داستان راز آنرا در مییابد.[5]
در اینجا باید در نظر داشت، عمده‌ترین قسمت زمان داستان به گرهافکنی اختصاص دارد و گرهگشایی تنها درصد بسیار بسیار ناچیز از زمان داستانی را شامل میشود. برای مثال، در "تراژدی ادیب" گرچه نمایش از زمانی شروع میشود که ادیب ارادهي خللناپذبر خود را در رفع بلا از شهروندانش اعلام می‌دارد، زمان داستانی آن اما، از لحظهای شروع میشود که غیبگویان، لائوس، پدر ادیپ را از تولد فرزندی که پدر را به دست خود خواهد کشت، آگهی میدهند و این حتی زمانی قبل از تولد ادیب است. حال آنکه گرهگشایی فقط از چند لحظه قبل از کور شدن ادیپ تا پایان نمایش را در بر میگیرد که زمانی بسیار ناچیز از کل زمان داستانی آن اثر است.[6]
گرهافکنی در داستان از جهات مختلف دارای اهمیت است:
گره از لحاظ زمانی و مکانی، حوادث و ماجراهای داستان را نظم می‌بخشد.
گره همچون حادثهي محوری نقطه‌ای است که دیگر حوادث و ماجراها از لحاظ زمانی در پیش و پس آن و از لحاظ مکانی، پیرامون آن به فاصله‌های متفاوت، ردیف میشوند.[7]
گره از یک حادثهي ظاهرا معمولی، حادثهای دورانساز و جهانی می‌سازد و فرصت این را بهوجود میآورد که به امور مرتبط با آن، اجزای داستان، همچون امور جهانی و کیهانی نگریست.
اجزای داستان در پرتو وجود گره اهمیّت و اعتبار پیدا میکنند. اگر خواننده بخواهد گره را در کلیّت خود بفهمد و از راز و پیچیدگی‌های آن سر در آورد باید سعی کند که تمامی اجزای داستان را بفهمد. او نمی‌تواند پیشاپیش تعیین کند که کدامین جزء، نقش کلیدی در فهم امور خواهد داشت. او مجبور است، تمامی اجزای را به دقت از نظر بگذراند.[8]
در رمان، گره علاوهبر اینکه به داستان رمان، انسجام و قوام می‌بخشد، بر ساختار عناصر دیگر رمان، یعنی بازی زبانی و سبک نیز، اثر می‌گذارد و قوام و انسجام را به آنها اشاعه میدهد. در جهت هموار ساختن راه خواننده برای فهم گره یا در واقع فهم حادثه و ماجرایی بسان گره، نویسنده ناگزیر است، بازی زبانی و سبک را همچون دامی برای جلب نظر و علاقهي خواننده از یک سو و ابزار ارائهي اطلاعات از سویی دیگر، بهکار گیرد.[9]
عامل گرهافکنی باید همواره از نظم خاصّی که در بر گیرندهي سه نکته است، پیروی کند:
اول اینکه انتخاب گره‌هایی که بررسی آنها بعدی از ابعاد وجودی و جنبه‌هایی از احساسات و افکار شخصیّت را در راستای هدف نویسنده، مشخص کند.
دوم اینکه، گره‌ها چنان ترکیب یابند که گرهگشایی یکی از آنها، مقدمه‌ای برای روشن شدن ویژگی‌های بعدی باشد.
در نهایت، نویسنده به هنگام گرهافکنی باید خواننده را به اوج هیجان و احساسات برساند.[10]
[1] . شهریاری، خسرو؛ کتاب نمایش، تهران، انتشارات امیر کبیر، 1365، چاپ اول، ص 253
[2] . میرصادقی، جمال؛ ادبیات داستانی، تهران، انتشارات علمی، 1382، چاپ چهارم، ص 295
[3] . میر صادقی، جمال؛ عناصر داستان، تهران، انتشارات علمی، 1376، چاپ سوم، ص 72
[4] . بینیاز، فتحالله، درآمدی بر داستاننویسی و روایتشناسی، تهران، انتشارات افراز، 1387، چاپ اول، ص 25،
[5] . محمودیان، محمدرفیع؛ نظریهي رمان و ویژگی‌های رمان فارسی، تهران، انتشارات فرزان، 1382، چاپ اول، ص 97
[6] . مکی، ابراهیم؛ شناخت عوامل نمایش، تهران، انتشارات صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران، 1366، چاپ اول، ص 175
[7] . محمودیان، محمدرفیع، پيشين، ص 101
[8] . همان، صص 106 ، 107
[9] . همان، ص 110
[10] . انوشه، حسن؛ فرهنگنامه ادبی فارسی، تهران، انتشارات سازمان چاپ و انتشارات، 1376، چاپ اول، ص 1177
موضوعات مرتبط: ادبیات فارسی ، ،
برچسب‌ها:
ادب تبلیغی، نوعی از ادب تعلیمی است و در مورد آثاری به کار میرود که باعث میشوند، خواننده در خصوص مسایل اخلاقی یا سیاسی، نظری خاص پیدا کند یا وضعیت خاصی اتخاذ نماید.[1]
ادبیات عرصهای است که همهي اندیشهها و تفکرات انسان در آن تجسم پیدا میکند؛ این تجسم در درونمایهي آثار ادبی انعکاس دارد نه در قالب و فرم.[2] معمولا درونمایهي آثار ادبی تبلیغی، بر محور مسایل اخلاقی و سیاسی استوار است و قصد گوینده و سرایندهي آن ابلاغ و در نهایت تعلیم و آموزش میباشد.[3] در اینگونه آثار، نویسنده دارای دغدغه‌های خاص دینی و مذهبی، اخلاقی و سیاسی، اجتماعی و فرهنگی است و همواره بر آن است تا اثرش، باورها و اندیشههایی را به مخاطبان القاء کند.
در آثار تبلیغی، نویسنده حقیقت مانندی را از نوشته‌های خویش میگیرد و می‌کوشد، شخصیت‌ها و موقعیت‌های نوشته‌های خود را چنان طراحی کند و سامان دهد که با موضوع مورد تبلیغ وی همساز باشند. ماندگاری نوشتهي تبلیغی کاملا بستگی به موضوع تبلیغ دارد. اما معمولا این نوع نوشته‌ها بنا به خاصه‌هایشان، دوام چندانی ندارند. اگر اثر تبلیغی تا مدت‌ها پس از مرگ آنچه که تبلیغ می‌کرده، زنده بماند، باید آفریننده آن را هنرمند و والاتر از یک آوازهگر صرف برشمرد. برای مثال در ایران آثار بزرگانی چون سعدی و حافظ و در غرب آثار جورج اورول ــ رماننویس، منتقد و مقالهنویس انگلیسی ــ از قبیل "قلعهي حیوانات"، را میتوان در ردیف این گونه آثار تبلیغی فاخر آورد.[4]
به اعتقاد علمای دین کارکرد ادبیات بهواسطهي نقش خاص آن در تبلیغ مفاهیم دینی تا جایی مهم جلوه میکند که دربارهی آن میگویند: طالب علم دینی که در جامعهي امروزی تربیت میشود، با ادبیات زمان و زمینه‌های ادبی و فرهنگی به درستی آشنا باشد و آنرا بهطور دقیق و تخصصی یاد بگیرد تا از این ابزار به درستی استفاده کند.[5]
ادب فارسی در زمینهي ادبیات تبلیغی از پشتوانهي غنی و محکمی برخوردار است. رگه‌های ادبیات تبلیغی در ادبیات فارسی را میتوان از همان سده‌های نخستین در آثار شاعران و نویسندگان ایران زمین دید.
هنگامی که شاعری مدیحهسرا به ستایش ممدوح خود ـ شاه، وزیر یا بزرگی ـ می‌پرداخت، در واقع تبلیغگر اندیشه و خصلت‌های ممدوح خویش در اجتماع بود و از این طریق این شاعران هم بر اعتبار ممدوحان خود می‌افزودند و هم مردم را معتقد می‌ساختند که آن پادشاهان و فرمانروایان، افرادی شاعرنواز و دانشپرورند.[6]
آثار شاعرانی چون کسایی، ناصرخسرو، سنایی و غیره، که جملگی در خدمت تبلیغ اندیشه یا مذهب خاصی میباشد، جزو میراث کهن ادبیات تبلیغی ایران است. سرتاسر حماسههای دینی بازمانده از پیشینیان را نیز میتوان از رویکردی ویژه در زمرهي نوشته‌های تبلیغی آورد. همچون "خاوراننامهي ابنحسام خوسفی" و "خداوندنامهي فتحعلیخان صبا" و... جملگی گذشته از داشتن بار دینی، تبلیغی نیز هستند. زیرا اندیشه‌ای ویژه را به خواننده یا مخاطب القا میکنند.[7]
در دوران معاصر، تقریبا از دورهي مشروطه پس از اینکه نهادهای سیاسی ـ اجتماعی جدی بهوجود آمد، ادبیات تبلیغی ـ سیاسی، بیشتر از گذشته در ادب فارسی راه یافت. کسانی چون: شیبانی، قائم مقام فراهاني، ملكالشعراي بهار، ایرج میرزا، ادیب پیشاوری، ادیب نیشابوری، ادیبالممالک، دهخدا، سیداشرفالدین گیلانی (نسیم شمال)، عارف قزوینی، میرزاده عشقی، لاهوتی و فرخی یزدی از چهره‌های سرشناس این دوره می‌باشند.[8]
بعد از کودتای 28 مرداد 1332 نشریاتی بر آمدند که با نام هنر و ادبیات، به تبلیغ اندیشه‌های خود می‌پرداختند. در این میان، شمار نشریاتی که تبلیغگر اندیشه‌های حزب توده بودند، بیش از بقیه نشریات بود.[9]
بیشک تولد انقلاب اسلامی و ایجاد جریان فرهنگی این انقلاب، سبب رونق ادبیات تبلیغی شد. وقوع حوادثی چون دفاع مقدس، این رونق را تقویت کرد و سبب پدید آمدن آثار بسیاری شد که همگی در خدمت تبلیغ اندیشهها و آرمان‌های انقلاب اسلامی و جنگ بود.
در تاریخ انقلاب‌های غربی شاید انقلاب روسیه بیشترین آثار تاریخی ـ سیاسی را در خود جای داده باشد، آثاری که اگر تحت تاثیر قدرت‌های حاکم نبودند، بیگمان هم جهت با ذهنیّت تبلیغگر و متعهّد نویسندگان روسی به نظام کمونیستی و انقلاب سرخ بودند. حتی رمان‌هایی نظیر "دن آرام" و "زمین نوآباد" و بسیاری آثار تولستوی و گورکی در حیطه‌ي ادبیات تبلیغی قرار میگیرند.[10]
بخش عمده‌ای از ادبیات تبلیغی را ادبیات جزوهای می‌سازد. جزوه‌نویسی در ادبیات غرب، به ویژه در اروپای سدهي هجدهم میلادی، نمودی کاملا تبلیغی داشته و در واقع نوعی مرام‌نامه بوده است. چندی بعد، از اواسط سدهي نوزدهم میلادی کسانی همچون هنریک ایبسن، شاعر و نمایشنامهنویس نروژی (1828ـ 1906م)، اچ. جی. ولز، رماننویس و روزنامهنگار انگلیسی (1866ـ 1946م)، برتولت برشت، نمایشنامهنویس و شاعر آلمانی (1898ـ 1956م) در پشتیبانی و اشاعه‌ي باورها و اندیشه‌های سیاسی، اجتماعی و گاه دینی خویش، به جزوه‌نویسی روی آوردند.
اما بیتردید میتوان گفت که مهم‌ترین شاخهي ادبیات تبلیغی، نوشته‌های سیاسی است. نمونهي این نوع ادبیات را هم در ایران و هم در ادبیات سایر ملت‌ها میتوان پیدا کرد. همانطور که گفته شد، در ایران ادب سیاسی پس از مشروطه بیش از گذشته رونق گرفت و آثار بسیاری در این زمینه پدید آمد. نمونههای ادب سیاسی در غرب را میتوان در ادبیات شوروی در دورهي کمونیستی ـ به ویژه دورهي حکومت وحشت استالین ـ پیدا کرد. ادبیات شوروی در این دوره کاملا حزبی و مرامی بود، چندان که بسیاری از منتقدان و نظریهپردازان ادبی به این برداشت رسیده‌اند که در این دوره، اثر ادبی والا و متعالی در شوروی پدید نیامده است. پیدایی آثار تودهزده‌ای همچون "چگونه فولاد آبدیده شد؟" از نیکولای اوستروفسکی (1904ـ 1936م) نمایانگر همین واقعیت هستند.[11]
[1] . شمیسا، سیروس؛ انواع ادبی، تهران، انتشارات فردوس، 1381، چاپ نهم، ص 270
[2] . مددپور، محمد؛ حقیقت و هنر دینی، تهران، نشر سوره مهر، 1387، چاپ دوم، ص317
[3] . داد، سیما؛ فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، انتشارات گلشن، 1382، چاپ اول، ص 19
[4]. انوشه، حسن؛ فرهنگنامه ادبی فارسی، تهران، انتشارات سازمان چاپ و انتشارات، 1376، چاپ اول، ص 39
[5] . حکیمی، محمدرضا؛ ادبیات و تعهد در اسلام، تهران، نشر فرهنگ اسلامی، 1364، چاپ ششم، ص 32
[6] . انوشه، حسن؛ پيشين، ص40
[7] . همان
[8] . شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ ادوار شعر فارسی، انتشارات سخن، 1380، چاپ اول، ص 34
[9] . انوشه، حسن؛ پيشين، ص40
[10] . بزرگمهر، شرفالدین؛ ادبیات تبلیغی ـ ادبیات انقلابی، کتاب ماه کودک و نوجوان، 1387، شماره 19، ص 25
[11] . انوشه، حسن؛ پيشين، ص40.
موضوعات مرتبط: ادبیات فارسی ، ،
برچسب‌ها:
رمانی است که مستقیما با جنبه‌های معینّی از زندگی سیاسی سر و کار داشته باشد و در آن جنبه‌های سیاست از عناصر لازم سازندهي اثر باشد، نه زمینهي فرعی و حاشیه‌ای آن.[1] رمان سیاسی یک نوع ادبی است که بیشتر به ایده‌ها و مضامین تعلیمی توجه دارد تا به بیان احساسات. در این قبیل رمان‌ها، مکانیسم قوهي قضاییه، نحوهي شکلگیری و اجرای قانون و عوارض و طرح تئوری‌های سیاسی، اجتماعی و فلسفی به بوتهي نقد سپرده میشود و بدین سان است که سیاست، به راحتی میتواند فضاهای خالی داستان را پر کند و همواره خواننده را در یک حالت تعلیق مناسب و حساب شده قرار دهد.[2]
در این نوع رمان نویسنده با شناخت تحولات تاریخ و لحظهای که در آن زندگی میکند، داستان می‌نویسد و این داستان بعضی ارزش‌ها را نفی و بعضی دیگر را تأیید میکند.[3] "نینا" نوشتهي ثابت رحمان، نویسندهي جمهوری آذربایجان، رمان "ناحیهي کلمبیا" از جان دوس پاس، نویسندهي آمریکایی، از نمونههای این رمان سياسي است. از نمونههای فارسی آن رمان "آتش از آتش" اثر جمال میرصادقی را میتوان نام برد.[4] با این همه طی تقریبا صدسال داستاننویسی فارسی جز چند رمان سیاسی که شمار آنها از تعداد انگشتان دست فراتر نمیرود، چیزی در این عرصه پدید نیامد.
تحلیل و بررسی رمان سیاسی برای اولین بار در سال 1924م توسط فردی به نام موریس ادموند اسپیرز انجام پذیرفت. او به تحلیل و بررسی عمیق اینگونه آثار پرداخت و اصطلاح رمان سیاسی را مطرح ساخت. اسپیرز در مقالهي معروف خود به اسامی نویسندگانی چون جورج الیوت، رماننویس انگلیسی، همفری وارد، نویسندهي کانادایی، و آنتونی ترولوپ، نویسندهي بریتانیایی، اشاره داشت و آنان را پیشگامان طرح رمان‌های سیاسی دانست.[5]
رمان سیاسی دارای ویژگی‌هایی است که مهم‌ترین آنها به شرح زیر است: در این قبیل آثار، معمولا مسائل بزرگ جهان سیاست، ساختار اجتماعی شهرهای خاص و مصائب و گرفتاری‌های بشر در دوره‌ای که زندگی میکند، مشخص و به دقّت با ریزبینی ویژه‌ای تحلیل میگردد.
رمان‌های بزرگ سیاسی چون: "سقوط 79"، "قلعهي حیوانات"، "کشتن مرغ مقلد" و حتی "فرانک انیشتاین"، مناظرات و جدل‌های وسیع و همهگیری را در سطوح مختلف جامعه پدید آورد. در این راستا چیزی که مشخص است، این است که آثار سیاسی ماندگار، دارای زبانی تند و برّنده هستند. این زبان، گاه و بیگاه راوی را وامیدارد تا به صورت تهاجمی برخورد کرده، به تقابل علنی با افراد و رویدادهای سیاسی و اجتماعی بپردازد. تحلیلگران ادبیات سیاسی بر این باورند که میزان تاثیرگزاری رمان‌های سیاسی زمانی محسوس میگردد که مسائل روز و بدیعی را دنبال کنند.
این قبیل آثار باید بهگونه‌ای مطرح گردند که خواننده پس از رویارویی با هر حادثهي مهم، به تفکر و اندیشه واداشته شود. در واقع هنرمندی نویسندهي سیاسی زمانی محرز میگردد که بتواند خواننده را در جریان یک سلسله مسائل مهم وارد سازد و او را در تحلیل سیاسی حوادث، شریک خود کند. معمولا رمان‌هایی که در آن همه چیز به صورت یک‌جانبه از سوی نویسندهي همهچیزدان، مطرح میگردد فاقد جذابیّت بوده می‌باشند. به همین دلیل رمان‌های سیاسی بسته که فقط روایتگر ذهن یک‌سویه نویسنده‌اند، فاقد گیرایی هستند و خواننده را در همان مراحل اولیه از دست میدهند. چیزی که مشخص است، رمان‌های سیاسی باید زمینهي مناسب برای بحث و جدل را فراهم سازند. باید توجه داشت که وظیفهي عمدهي رمان سیاسی، ایجاد یک جرقه در ذهن خواننده و مواجه ساختن او با سیلی از حوادث و رویدادهای مهم و تکان‌دهنده است. گاه دیده شده نویسنده به این قصد جرقهي لازم را در ذهن خواننده ایجاد میکند تا خود در دنیای حقیقی پیرامون خود به دنبال سرنخ‌ها رفته، به کشف ناشناخته‌ها مبادرت ورزد. در این قبیل آثار، هدف عمدهي نویسنده طرح مسئله است و به هیچ عنوان نمی‌خواهد در فضای داستان، خواننده را نگه دارد و در همان جا، همه چیز را مشخص سازد. گمان میرود بیشتر رمان‌های سیاسی که در فضای بسته و محدود سیاسی کشورهای تحت استعمار و دیکتاتوری خلق می‌گردند دارای چنین حال و هوایی هستند. در این رمان‌ها نویسنده از ایهام سود جسته و مسائل سیاسی و انتقادی خود را در لایه‌های زیرین اثر پنهان می‌سازد، این در حالی است که قضاوت‌های شخصی نویسنده و طرح آرا و عقاید سیاسی او، همواره در رمان محسوس بوده است.[6]
رمان سیاسی، محملی است که در آن عناصر ضد هم در کنار یکدیگر متجلّی می‌گردند. کاخ‌های ستم، غالب در کنار خانه‌های فقیران قرار میگیرند. این تضاد، میتواند مربوط به گروه‌ها و طبقات خاص اجتماعی باشد یا در گستره‌ي وسیع‌تری مطرح گردد.
در رمان‌های سیاسی، نمایندگان شیطان بهگونه‌های مختلف وارد عمل شده، به جان افرادی که به مقابله با آنها میپردازند، میافتد. اینان نمایندگان حقیقی شیطان یا استعمارگرانی هستند که به کشورهای تحت سیطره، لشکر کشیده‌اند و یا به شیوهي استعمار نو به بهرهبرداری از ملل دیگر و به دگرگونی در ساختار اجتماعی و سیاسی آنها مشغول هستند.[7]
رمان‌های سیاسی سه نوع هستند:
نوع اول: آن دسته از رمان‌هایی است که نویسندهي آن نسبت به حوادثی که در پیرامونش روی میدهد حساس است و واکنش از خود نشان میدهد. او دوست دارد تا شاهد دنیای بهتر باشد. معمولا نویسندگانی که به طرح مسائل سیاسی روز میپردازند دارای چنین خصیصه‌ای هستند.
نوع دوم: رمان‌هایی است که نویسندگان آنها پس از دریافت طرح اولیه‌ي داستان به خلق رمان‌هایی در راستای اهداف استعمارگران مبادرت می‌ورزند. نویسندگان استعمار نو، با عقد قراردادهای هنگفت خود و قلمشان را در اختیار استعمارگران قرار میدهند. سلمان رشدی از نویسندگاني است که آشکارا خود را در طیف از نویسندگان استعماری قرار میدهد و حتی به این مسئله می‌بالد.
نوع سوم: آن دسته از رمان‌های سیاسی است که نویسندگان آنها به پیروی از آرمان‌های احزاب و گروه‌های سیاسی و برای پیشبرد اهداف آنها اقدام به خلق رمان میکنند.[8] در این جا بهتر است این نوع رمان را رمان عقیدتی یا تبلیغی نامید زیرا این نوع از رمان برای دفاع از طبقه‌ای مشخص یا ضدیّت با طبقه‌ای خاص نوشته میشود و یا عقیده و فرهنگ خاصی را تبلیغ میکنند.[9]
بسياري از آثار ادبي کلاسيک پارسي را نبايد صرفا از ديدگاه ادبي نگريست. اين آثار، گذشته از وجوه ادبي و زيبايي شناختي، مملو از انديشه هاي پيچيده است که جز با تکيه بر نظريههاي دقيق و روشهاي جديد قابل کشف نخواهد بود.[10]
بهترین نمونه از آثار کلاسیک سیاسی "کلیله و دمنه" است؛ ترديدي نسبت که کتاب کليله و دمنه -از متن هندي پنچه تنتره تا ترجمه پهلوي، سپس عربي و برگردان آن از عربي به فارسي به وسيلهي نصراله منشي،- بدين سبب مورد توجه بوده است که از سويي حاکمان را تدبير و تلطيف ميآموزد و از سويي نيز خوانندگان کتاب را با دغدغهها و امواج حاشيههاي حکومتها آشنا مي کند. انديشهي سياسي کتاب کليله و دمنه - فارغ از هندي، عربي يا ايراني بودن آن - در زمينههاي نفي ستم، نفي حسادت، تدبيرهاي مختلف در برابر دشمنان، دربارهي ستايش عدالت و اهميت رايزني با خردمندان و پرهيز از ناصالحان، چه جهتگيريهايي دارد.[11]
[1] . میرصادقی، جمال؛ ادبیات داستانی، تهران، انتشارات علمی، 1382، چاپ چهارم ص 433
[2] . پارسینژاد شیرازی، کامران؛ رمان سیاسی و زیرساخت‌های آن، ادبیات داستانی، 1382، شماره 21،ص23
[3] . میرصادقی، جمال و میمنت؛ واژهنامه هنر داستاننویسی، تهران، انتشارات مهناز، 1377، چاپ اول ص 450
[6] . همان،ص 10.
[7] . همان، ص 12.
[8] . همان، ص 11.
[9] . سلیمانی، محسن؛ رمان چیست، تهران، انتشارات سوره مهر، 1387، چاپ اول، ص 49
[10] . محمدحسين، كرمي؛ و زينب، نوروزي؛ انديشه سياسي ايرانشهري در اسکندرنامه نظامي، ادب و زبان، نشريه دانشكده ادبيات و علوم انساني كرمان، زمستان 1387، 24 (پياپي 21)، ص175
[11] . عنايتاله، شريفپور؛ و محمدي، محتشم؛ انديشه سياسي در کتاب کليله و دمنه، ادب و زبان، نشريه دانشكده ادبيات و علوم انساني كرمان، زمستان 1387، 24 (پياپي 21)، ص53
موضوعات مرتبط: ادبیات فارسی ، ،
برچسب‌ها:
رمان يکي از گونه هاي ادبيات است که انواع گوناگوني را شامل ميشود و محدوده و انواع آن تا حدي مشخص و تعريف شده است و قابليتهاي بسياري در انواع ادبي و ارتباط آنان با يکديگر وجود دارد که يکي از تواناييها ترکيب انواع با يکديگر و آفرينش نوعي مستقل از اين ترکيب است[1]. که در رمان حادثهای شاهد این امر هستیم.
رمان حادثهای رمانی است که در آن تکیهی اصلی بر حوادثی است که در رمان اتفاق میافتد، در واقع حوادث متعدد و گوناگون، چهارچوب داستان را تشکیل میدهد.[2] رمان حادثهای فی‌الواقع چیزی نیست جز مجموعهای از اتفاقات و ماجراهای پی در پی و مختلف که در طول زمان، به صورت مکرّر حادث میشوند. در این نوع رمان، پیرنگ و شخصیّت یا شخصیت‌های داستان تابع حوادث داستان است.[3] و هدف نویسنده از تکرار حوادث، جذب و سرگرمی خواننده است.
رمان، "سه تفنگدار" رمانی است اثر نویسندهي فرانسوی الکساندر دوما. این رمان قهرمانی‌ها و دلاوریهای سه تن از تفنگداران لویی سیزدهم به نامهای آتوس، پورتوس، آرامیس و همچنین جوانی دلیر و باهوش به نام دارتن‌یان که جزء تفنگداران سلطنتی میشود را روایت میکند. این چهار با هم پیمان دوستی بستند و در همهي مهالک و مخاطرات با یکدیگر بودند. الکسندر دوما در این رمان اشخاص، زندگی و تاریخ قسمتی کوچک از تاریخ فرانسه را با مهارتی خاص به خوانندگان نشان میدهد. سه تفنگدار در سال ۱۸۴۴ میلادی بهصورت دنبالهدار در یکی از مجلات فرانسوی منتشر شد. اولین بار این کتاب توسط محمدطاهر میرزا قاجار (محمدطاهر میرزا اسکندری طاب ثراه) در زمان سلطنت ناصرالدین شاه قاجار به فارسی ترجمه شد و بهصورت چاپ سنگی منتشر شد. در سالهای بعد ترجمهي جدیدی از کتاب توسط ذبیح‌الله منصوری صورت گرفته است که مکررا به طبع رسیده است. ترجمهي اخیر در ده مجلد منتشر شده است؛ این رمان از جمله رمان‌های حادثهای است که در آن تا حدودی پیرنگ داستان گسترش یافته است یا رمان "رابینسون کروزوئه" اثر دانیل دفو که مجموعهای از حوادث گوناگونی است که برای قهرمانان داستان اتفاق میافتد. همچنین، داستان "سندباد بحری" در صورتی که آنرا رمان بدانیم، مثال خوبی برای توضیح رمان حادثهای است. حوادثی که در این رمان اتفاق میافتد، بر حسب توالی زمانی پشت سر هم چیده شده است ولی ارتباط زیادی با هم ندارند.
رمان‌های حادثهای تا حد زیادی شبیه رمان‌های پلیسی و کارآگاهی هستند. چون رمان پلیسی نیز، داستانی، حاکی از حوادث مربوط به دزدی، جنایت و کشف آنها توسط کارآگاهان میباشد.
رمان حادثهای در ایران، دستمایهي بسیاری از پاورقینویسان شده است. بسیاری از داستاننویسان ایران نظیر: حسینقلی مستعان، جواد فاضل، کوروش بابایی، ر. اعتمادی، حمزه سردادور، منوچهر مطیع و غیره با بهرهگیری از ویژگی‌های رمان‌های حادثهای، پاورقی‌هایی پدید آوردند. برخی از آنها نیز با در آمیختن ویژگی رمان‌های حادثهای با رمان‌های احساساتی، داستان‌هایی خلق کردند که از این شمارند: رمان "آفت" از حسینقلی مستعان، "شیرازه" از جواد فاضل.[4]
ویژگی‌های رمان‌های حادثهای
در اینگونه رمان‌ها طرح و شخصیتپردازی در درجهي دوم اهمیت قرار دارد. علاوهبر این، ساختمان آن بهجای آنکه متوجّه شخصیتپردازی و شک و انتظار مداوم و پیوسته باشد، بیشتر متوجه ارائهي حوادث مهیج، دلچسب و اشتیاق‌برانگیز است.[5]
در این مورد باز رمان رابینسون کروزوئه را مثال می‌زنیم، حوادثی که در این رمان اتفاق میافتد، یعنی کشتی شکستگی، مواجههي کروزوئه با فرایدی، درگیری او با بومی‌ها و غیره بر حسب توالی زمانی پشت سر هم چیده شده است خواننده همواره در پی آن است که "سرانجام چه خواهد شد" این حادثه‌ها ارتباط زیادی با هم ندارند و هر حادثه با شک و انتظار قوی به حادثهي بعدی گره نمی‌خورد. [6]
به عبارت دیگر در چنین رمانی، ساختمان پیرنگ سست و لق است و بیشتر بر حوادث هیجانانگیز و جالب توجه تاکید میشود تا بر شخصیت‌ها و هول و ولای معقول و حسابشده، یعنی حادثه پشت حادثه‌اي می آید و هول و ولای کاذبی ایجاد میکند تا کنجکاوی خواننده جلب شود و داستان تا آخر خوانده شود، به اصطلاح کشش یا انتریک داستان قوی است.[7]
[1] . علياكبري، نسرين؛ و كوچكيان، طاهره؛ «سالهاي ابري» در نگاهي نو (اتوبيوگرافي – رمان) مجلهي تخصصي زبان و ادبيات دانشكده ادبيات و علوم انساني مشهد (دانشکده ادبيات و علوم انساني مشهد)، زمستان 1386، 404 (پي در پي 159)، ص195
[2] . شمیسا، سیروس؛ انواع ادبی، تهران انتشارات فردوسی، 1376، چاپ پنجم، ص155
[3] . میرصادقی، جمال؛ ادبیات داستانی، تهران، انتشارات علمی، 1382، چاپ چهارم، ص 454.
[4] . ستانزل، فرازنک؛ قالب‌های رمان، ترجمهي دکتر پرویز معتمدی آذر، تهران، انتشارات روزگار، 1382، ص 455
[5] . الشکری، فدوی؛ واقعیتگرایی در ادبیات داستانی، تهران، انتشارات نگاه، 1386، چاپ اول، ص 136.
[6] . سلیمانی، محسن؛ رمان چیست، تهران، انتشارات سورهي مهر، 1387، چاپ سوم، ص 39.
[7] . میرصادقی، جمال؛ پيشين، ص 454
موضوعات مرتبط: ادبیات فارسی ، ،
برچسب‌ها:
حماسهي مسخره/ سخرهي حماسه/ حماسهي هجایی، از گونههای ادبی است که نویسنده یا شاعر، سبک والا و مفاهیم گرانمایهي حماسی را بهکار میگیرد تا به سلسله رویدادهای پیش پا افتاده و کم اهمیّت بپردازد.[1] به عبارت دیگر شاعر یا نویسنده با تقلید از سبک فاخر حماسی، موضوعی کوچک و ناچیز را رنگ حماسه میزند و باعث تشخّص و برجستگی آن میشود.[2] در حماسهي مضحک، ستیز بر سر امر حقیری است و خواننده با مشاهدهي ستیز و درگیری قهرمانان مضحک که در اصل صورت فکاهه و نمونهي مبتذل قهرمانان حماسی‌اند، به ریشخند آنان مینشینند.[3] این نوع بر خلاف حماسههای واقعی از زندگی امروزین انسان مایه میگیرد و جنبهي طنز و مسخره دارد. بودلر، نویسندهي فرانسوی، میگوید: "حماسهي طنز آن است که از زندگی امروز بشر، ابعاد حماسی را استخراج و مشخص کنیم و به خود نشان دهیم که چگونه با کراوات و پوتینهای واکسزده، شاعرانه زندگی کنیم."[4]
حماسه اگرچه خود يک نوع مستقل است؛ اما به سبب گستردگي موضوعات آن، در درون خود انواع متفاوتِ ديگري نيز نهفته دارد[5]. حماسهي مضحک در واقع هجوی است که با واهی جلوه دادن موضوعی که بدان میپردازند، آنرا به سخره میگیرند. هدف حماسهي مضحک، تمسخر اعمال و رفتار پیش پا افتاده است.[6] در حماسهي مضحک، قراردادها و سنتهای حماسی همچون نبردها، یاریخواهیها، تشبیهات حماسی و توصیفهای قراردادی به تمسخر گرفته میشود. در این نوع، سبکی فخیم را با موضوع یا مضمونی معمولی درمیآمیزند تا هر دوی آنها (سبک و مضمون) را به باد تمسخر گیرند. حماسهي مضحک مانند تیغ دو دمی است که گاهی نوجویان آنرا بهکار میگیرند تا سنتگرایان هم عصر خویش را سخره کنند و گاهی نیز سنتگرایان از آن بهره میجویند تا شخصیّتی غیر حماسی از دورهي خویش را همچون قهرمانان و سلحشوران بنمایانند.[7]
صفت ممیّز حماسهي مضحک، ناهمسازی میان موضوع و سبک یک اثر است. به این معنا که برای بیان موضوع هجو و بیارزش از سبکی والا استفاده کنند یا سبکی سست را برای مسخره گرفتن موضوعی والا بهکار گیرند.
"بورلسک و نقیضه"، عرصه های حماسه ي مضحک هستند. بورلسک، نوعی کمدی است که در آن موضوعی عوامانه با انشاء عالی و کلماتی فاخر که خاص حماسه است، بازگو شود. هدف این نوع به مسخره گرفتن اعمال و رفتار پست و مبتذل است. در اروپا نوشتن انواع بورلسک سابقه‌ای طولانی دارد و به خصوص از قرن هفدهم میلادی به بعد این شیوه در همهي انواع ادبیات تجربه شده است. در ادبیات فارسی، بورلسک بهعنوان نوع خاصی از ادبیات شناخته نیست، اما بعضی از انواع آنرا در لابهلای آثار گذشتگان و معاصران میتوان یافت.[8] بهعنوان نمونه میتوان شعر "مرد و مرکب" سرودهي مهدی اخوان ثالث را ذکر کرد. در این شعر، شاعر زبان فخیم حماسه را بهکار میگیرد تا نشان دهد، دوران قهرمانهای نترس و دلاوریهای بزرگ به سر آمده و انتظار انسانهای مفلوک برای آنکه منجیای از سرزمینهای دور بیاید و با اعجاز آنان را از زیر بار ستم نجات دهد، بیهوده است؛ زیرا قهرمان این دوره موجودی دروغین است که سلاح دروغین برمیگیرد و بر مرکب دروغین مینشیند و هنگامی که به زعم خود، پا در راه نبرد و هماوردطلبی مینهد، از دیدن سایهي خود دچار آنچنان وحشتی میشود که به قعر نیستی فرو میافتد.[9] امروزه بورلسک بیشتر به نمایشهای کمدی همراه با قطعات فکاهی و رقص و آواز اطلاق میشود.[10]
نقیضه هم تقلید خندهآور و مسخرهآمیزی از یک شکل ادبی یا نمایش جدی است. نقیضه یا مضحکه در غرب، نخست در سالهای آغاز سدهي هفدهم میلادی پدید آمد و بازتابی در برابر نمایشهای رایج و آشنای آن زمان بود. یکی از نخستین نمونههایی که نشانهي این نوع تقلید را با خود داشت، داستانهای عاشقانه و مردمپسند در زمان ویلیام شکسپیر، نویسندهي انگلیسی، بود.[11] همچنین "میز خطابه" نوشتهي نیکولا بوالو، شاعر و منتقد فرانسوی از این شمار آثار ادبی است. این سخره حماسه با مشاجرهي دو مقام عالی رتبهي کلیسایی بر سر جایگاه میز خطابه در کلیسا آغاز میشود و با نبرد در یک کتاب فروشی که طرفداران این دو در آن، آثار نویسندگان نوجو و سنتگرا را به طرف یکدیگر پرتاب میکنند، پایان مییابد.[12]
در ادبیات کلاسیک ایران نمونههایی از حماسهي مضحک به چشم می‌خورد. منظومهي "موش و گربه" یکی از این نمونهها میباشد. عبید زاکانی در منظومهي مذکور، جنگ میان موشها و گربه را به شیوهي شاهنامهي فردوسی و حماسههای رزمی روایت میکند. همچنین داستان "مزعفر و بغرا" اثر بسحاق اطعمه که در آن موضوعی مسخره و مضحک با زبان و شیوهي بیان حماسی بهکار رفته است، از نمونههای حماسهي مضحک فارسی به حساب آورد.
از دیگر نمونههای درخشان حماسهي مضحک در ادب فارسی، جنگ‌نامهي "صوف و کمخا" نوشتهي مولانا محمود نظام قاری از شعرای نیمهي دوم قرن نهم هجری است. در این منظومه نیز شاعر، جنگ میان دو نوع لباس یعنی صوف (لباس معروف) و کمخا (جامهي نفیس و منقش یکرنگ) را به زبان حماسی بیان میکند و به روال شاهنامه مراحل جنگ را از ابتدا تا آنجا که ارمک واسطهي صلح و صفا میشود، حکایت میکند.[13]
منظومهي "ملخنامه" نیز در زمرهي حماسههای مسخره جای میگیرد. این منظومه در بحر متقارب و دربارهي حملهي ملخها به کرمان و نواحی پیرامون آن در سال 1283 قمری سروده شده است. ملخنامه بر خلاف حماسههای فارسی با ساقینامهای آغاز میشود و در پایان ساقی‌نامه، لحن حماسی به خود میگیرد و به حملهي ملخها به کرمان و نواحی آن میپردازد.[14]
بیشتر حماسههای مضحک اروپایی با یاریجویی از الهامات و نیروهای امدادگر آسمانی آغاز میشوند و از تمهیدات حماسی، نظیر سخنان صریح و رسا، نیروهای فراطبیعی، هبوط به جهان زیرین و مانند آن بهره میگیرند. از همینرو، چشمانداز گستردهای جهت ارائهي خلاقیّت و نوآوری شاعر یا نویسنده فراهم می‌آورند.[15] "هومر" همچنان که پایهگذار برخی از انواع ادبی است، در حماسهي مضحک نیز دستی دارد و قدیمیترین نمونهي آنرا در آثار وی میتوان یافت "نبرد موشها و وزغها".[16] بسیاری از منتقدان و کارشناسان، این بورلسک را الگوی حماسههای مضحک پدیدآمده در سدهي هجدهم میلادی، سالهای زریّن حماسههای مضحک میدانند. قصیدهي "تباهی طرهگیسو" سرودهي الکزاندر پوپ، شاعر و هجونویس انگلیسی، از حماسههای مضحک معروف در این دوره است. پوپ در این قصیده که خود آنرا شعری قهرمانی ـ خندهدار تلقی میکند، ستیز دو خانواده را بر سر طرهگیسو شرح میدهد. در این سالها، حماسههای مضحک بیشماری در ادبیات غرب پدید آمد که از آن شمارند:
قصیدهای دربارهي "گربهي غرقشدهي طوسی و ماهیها" از تامس گری، شاعر انگلیسی، منظومهي "تباهی باکت" از الساندرو تاسونی، شاعر و نویسندهي ایتالیایی، "مک فلکنو" از جان درایدن، شاعر انگلیسی، "داروخانه" از سمیوئل گریث، پزشک انگلیسی، "تام انگشتی" از هنری فیلدینگ، داستان‌نویس و نمایشنامهنویس انگلیسی، "دون خوان" از لرد بایرون، شاعر انگلیسی و "پودینگ شتابزده" از جوئل بارلو، شاعر و سیاستمدار آمریکایی که منظومهای در سه بند و چهارصد خط دربارهي نبرد میان بشقاب و حلیم و ذرت است.[17]
حماسهي مضحک نه تنها در ادب رسمی که در افسانههای عامیانه نیز نمونههای چشمگیری دارد. افسانهي "اردشیر کچل و چهل نره شیر" یکی از نمونههای آن در ادبیات شفاهی است.[18]
[1] . انوشه، حسن؛ فرهنگنامه ادبی فارسی، تهران، انتشارات سازمان چاپ و انتشارات، 1376، چاپ اول، ص538
[2] . داد، سیما؛ فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، انتشارات گلشن، 1382، چاپ اول، ص 288
[3] . قاسمزاده، محمد؛ حماسه مضحک، نشریه کلمه، 1372، دوره هفتم و هشتم، ص 80
[4] . شمیسا، سیروس؛ انواع ادبی، تهران، انتشارات فردوس، 1381، چاپ نهم، ص 54
[5] صرفي، محمدرضا؛ و مدبري، محمود؛ بصيري، محمدصادق؛ و ميرزا نيک نام، حسين؛ انواع ادبي در حماسه‌هاي ملي ايران، پژوهشنامه زبان و ادب فارسي (گوهر گويا)، زمستان 1387، 24 (پياپي 8)، ص12
[6] . انوشه، حسن؛ پيشين، ص 538
[7] . همان، ص 538
[8] . میرصادقی، میمنت؛ واژهنامه هنر شاعری، تهران، انتشارات مهناز، 1376، چاپ اول، ص 43
[9] . کهنموییپور، ژاله؛ فرهنگ توصیفی نقد ادبی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول، صص 98 و 99
[10] . میرصادقی، میمنت؛ پيشين، ص 43
[11] . شهریاری، خسرو؛ کتاب نمایش، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1365، چاپ اول، ص 273
[12] . انوشه، حسن؛ پيشين، ص 538
[13] . داد، سیما؛ پيشين، ص 289
[15] . همان، ص 539
[16] . همان، ص 80
[17] . انوشه، حسن؛ پيشين، ص 538
[18] . قاسمزاده، محمد؛ پيشين، ص 82
موضوعات مرتبط: ادبیات فارسی ، ،
برچسب‌ها:
صفحه قبل 1 صفحه بعد
<-PollName->
خبرنامه وب سایت:
آمار
وب سایت:
